...об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и, пожалуй, о самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред- и послевоенных десятилетий.
Речь идет о фильме Александра Аскольдова «Комиссар», снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве», кстати сказать, вообще первому прозаическому произведению писателя, увидевшему свет. Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазаника, переживавшей — одну за другой волны гражданской войны, каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилиями. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забеременевшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазаника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том, что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово «интернационализм» не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было, нет, следовало бы — назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакими идеологизмами. Более того, первой картиной во славу гонимого «малого народа», в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе.
Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящей привычный пропагандистский жупел извечного врага советского народа, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все уже было готово для этого народного волеизъявления. Не откажу себе в удовольствии, испросив прощения за не свою не нормативную лексику, процитировать слова неизвестного российского студента, опубликованные в газете «Московский комсомолец» в марте 1997 года, спустя три десятилетия после описываемых событий: «Интернационализм — это когда все народы вместе собираются, чтобы пиздить евреев». Так что эта готовность не исчезла и поныне.
Поначалу еврейская тема как-то не возникала в судьбе картины. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, поскольку картина изначально предназначалась к выходу во время празднования пятидесятилетия октябрьской революции. С точки зрения властей предержащих, поводов для изничтожения картины было более чем достаточно, особенно если учесть, что пошла уже вторая половина шестидесятых, что в число «антисоветчиков» попал сам Василий Гроссман (еще в шестьдесят втором были конфискованы все известные властям экземпляры его романа «Жизнь и судьба»), что вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что «мотал» свой срок за «тунеядство» Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии — еврейские, раньше это как-то не ощущалось), что вовсю распространялась по стране альтернативная официальной самиздатская литература, что почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молодежи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры.
А потому, почти с самого начала работы над фильмом, над Аскольдовым висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обедненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страданиях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излишней религиозности, тенденциозности и т. д., и т. п... Одним словом, весь набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что пока необходимости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста или, в лучшем случае, «пособника сионистов», еще не было.
"Комиссар", 1967. Слева направо: Раиса Недашковская, Нонна Мордюкова, Ролан Быков
Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Летом 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: «Теперь на картину легла еще черная тень, отброшенная «шестидневной войной»: в июне 1967 года Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство — пожалеем и его! — еще не получило инструкций, как теперь быть, если к фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя.» [11]
И, как было принято в советской стране, первыми против «Комиссара» ополчились коллеги, в том числе, кинематографические братья-евреи, которых не откажу себе в удовольствии процитировать. «Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского народа!» Это — кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова.
В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: «Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам еврей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать». [12]
«Тема еврейского местечка... когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей, — это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазаник и все построено на еврейских анекдотах, — мне это оскорбительно, ибо звучит как некий капустник по поводу еврейского народа... Он говорит: "Турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает." Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь.» [13] Это — тоже кинорежиссер и кинематографический чиновник одновременно Юрий Егоров.
«Когда Быков говорит: "Когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлости?" — это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов... Меня лично это оскорбляет. Как будто я не антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме.» [14] Это — чиновник Кинокомитета А. Сазонов.
«В фильме есть транспортировка в современность. Да по сути дела, он весь, в подтексте и прямо обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лагеря смерти и во вторую мировую войну... Фильм в таком виде не может быть показан зрителям.» [15] Это — К. Громыко, редактор комитета, уж не знаю, мужчина или женщина.
И еще два мнения, подводящие черту под судьбой фильма и самого режиссера. «Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм». [16] Это министр кинематографии Алексей Романов.
И наконец парторг Госкомитета, «местный Суслов», как его называли, Игорь Чекин, в своем письме в партийные инстанции прямо определяет фильм как сознательную идеологическую диверсию: «Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого стал ясен только после завершения работы над фильмом... В фильме с идейно неточных позиций шел разговор об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия и страдальческая судьба еврейского народа.» [17]
С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и не органичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины — линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение не свойственные для времен гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазаника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить...» [18]
В результате фильм был отправлен «на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства».
Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» теме советского кинематографа — изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными признаками и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический «жанр» советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии не угасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий. Такие фильмы, как «Израильских агрессоров — к ответу!» (режиссер Екатерина Вермишева), «Иорданский репортаж» (режиссер Д. Рымарев, 1970), «Прозрение» (режиссер А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (режиссер В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (режиссер В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (режиссер О. Уралов, оба — 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (режиссер О. Арцеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (режиссер А. Байузаков, 1981), «Я хочу рассказать правду» (режиссер Роман Ширман, 1981) «Бейрут. Август 1982», режиссеры О. Арцеулов, Лев Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (режиссер А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (режиссер О. Уралов, 1982), «Над Бейрутом — чужие облака» (режиссер некий Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983).
«Вершиной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (режиссер Карпов, 1973), видимо, настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что не был выпущен на экраны, в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина «Кино и власть» [19], но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи.
Итак, пишет Коган: «Не национальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм «Тайное и явное» — подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи — это одно и то же... На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство Студии скрывает от коллектива.»
Как явствует из разысканий В. Фомина, «Тайное и явное» Госкино затеяло не по собственному почину, а в «соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом». Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была прикреплена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ. [20] Фильм задумывался как окончательное кинематографическое изничтожение «гидры сионизма», а заодно всех его вероятных и невероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым «пролетарским интернационализмом», и в инстанциях было решено компрометирующую картину — прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату...
Я прощу прощения у читателя за то, что столь откровенно нарушаю хронологический принцип повествования и столь подробно перечисляю эти фильмы (не говоря уже о том обильном и почти невыносимом для меня самом цитировании чужих текстов, чего я всю предыдущую свою жизнь терпеть не мог), хотя ни один из них не заслуживал бы никакого внимания в отдельности, но вызвано это исключительно тем, что они именно все вместе составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, перечисленные фильмы — лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомиллионного зрителя, изо дня в день «пичканного» одними и теми же кадрами «сионистских зверств», «сионистских шабашей» и прочих деяний извечного врага рода человеческого...
... в ноябре 1988 года ... спустя двадцать один год после завершения работы над фильмом, вышел «Комиссар» Александра Аскольдова. Кинематографистам он был показан несколькими месяцами раньше, но инерция цензурного запрета на фильм была еще столь сильна, что на экраны и тем более за рубеж ему удалось выйти чуть ли не полгода спустя после своего первого «выхода в люди».
А потому я не исключаю возможности того, что на иные картины последующих лет, включая и те, что уже были закончены к этому моменту, «Комиссар» успел оказать прямое влияние. Тем более что впечатление, которое произвел этот фильм, граничило с шоком. Не говоря уже о том, что теперь каждый мог представить себе, как выглядел бы пейзаж советского кинематографа, выйди эта картина к зрителю в СВОЕ время.
Для зрителя еврейского было бы к тому же существенно и то, что фильм был завершен аккурат в момент тотального психологического перелома и душе мирового, а советского тем более еврейства, связанного с «нашей» победой в Шестидневной войне. Причем относилось это не только к проблематике сугубо еврейской, но к кинематографу в целом, ибо советский экран не знал до той поры столь жесткого, бескомпромиссного и безапелляционного отношения к революции и гражданской войне, чем в «Комиссаре». Достаточно вспомнить в этом плане лишь одну реплику комиссара Вавиловой, главного действующего лица картины, обращенную к еврейскому жестянщику Ефиму Магазанику (первая «еврейская» роль Ролана Быкова): «Откуда ты, Ефим, взял эти сказки про добрый интернационал? Интернационал замешан на рабоче-крестьянской крови, люди за него глотают порох и становятся очень злыми. Бои, походы, вши! Вши, бои и походы, голова идет кругом!» Достаточно также просто вслушаться в эти интонации — они не из Гроссмана, они из давным-давно прерванной еврейской литературной традиции. Сразу же вспоминается Гедали из бабелевской «Конармии». И эти слова не Вавилова должна была говорить Ефиму. А напротив, Ефим Вавиловой. Ефим, дети которого родились, живут и умрут в мире, в котором жизнь и погром — синонимы, и потому даже игры их — в погром, ибо реальность и вымысел в этой жизни равны друг другу и неразличимы в мельчайших деталях.
"Комиссар", 1967. Нонна Мордюкова в роли комиссара Вавиловой
И когда Вавилову мучают сомнения, оставить ли ей новорожденного сына у Магазаников, отправляясь по зову своей партии на фронт, становится ясно, что за недолгие месяцы ее жизни в доме жестянщика она сама оказывается частью этого вывернутого наизнанку мира: перед ее мысленным взором проходят картины из грядущей, как мы понимаем, войны, толпы людей и среди них она сама с младенцем на руках бредут к воротам концлагеря, и у всех на груди желтые шестиконечные звезды.
И дело не в том, что Вавилова обостренным мистическим чувством матери прозревает будущее своего сына, которому суждено стать евреем в еврейской семье и разделить с ними их еврейское будущее, как пытались объяснить более или менее рационально робкие защитники картины. Дело обстоит куда сложнее, ибо малограмотная, необразованная женщина из народа на уровне какой-то сверхъестественной интуиции прозревает один из существеннейших философских постулатов иудаизма — в еврейской истории нет хронологии, она едина, она существует только в пространстве, перемещаясь из одного географического места точек в другое, пока все эти точки но сольются в одну, в момент пришествия Мессии, когда Время окончательно сольется с Пространством, которое есть не что иное как Земля Обетованная.
Вспомним известный афоризм Исайи Берлина - у евреев нет истории, у евреев есть мартирология. И потому в сознании ее погром двадцатого года естественно и закономерно перетекает в Катастрофу года сорок первого.
Впрочем, история «Комиссара» достаточно подробно описана в предыдущей главе. Сейчас же следует добавить лишь то, что он вышел к зрителю не только не устаревшим, но во многом опередившим время своего второго рождения. Ибо на пороге бесцензурного своего бытия советский кинематограф еще не знал такой глубины трагического осмысления судьбы нации, сфокусированной в жизни и смерти ее маленькой частицы, такой густоты и мощи метафорического реализма, такой боли и такой искренности.
И можно сказать, что «Комиссар» подвел черту под семью десятилетиями сентиментально-патерналистского изображения иудаики на советском экране.
После фильма Аскольдова неминуемо должны были прийти фильмы совершенно иного душевного, психологического, драматургического склада. Тем более что все наконец начинало этому способствовать...
Литература...
11. Стишова Е. Страсти по «Комиссару». Искусство кино, 1989, № 1, стр. 117.
12. Фомин В. Полка. 1992, стр. 51.
13—18. там же.
19. Фомин В. Кино и власть. М.,1996, стр. 120—121.
20. там же...
Текст и иллюстрации приведены по изданию: Черненко М. Красная звезда, желтая звезда:Кинематографическая история еврейства в России (1919-1999). - Винница: ГЛОБУС-ПРЕСС.:2001.-432с.; глава 4 "Оттепель (1958-1968)", стр.226-235; 242; глава 5 "Застой (1969-1988)", стр.293-297